Kulturkompasset | critics of culture events

Johan Halvorsen 150 år.


Drammens store sønn Johan August Halvorsen kan i 2014 feire 150 år for hans fødsel, den 15. Mars 2014.

Johan Halvorsen (1864-1935)

DRAMMEN: Johan August Halvorsen (født 15. mars 1864 i Drammen, død 4. desember 1935 i Oslo) var en norsk komponist, dirigent og musiker. Han er særlig kjent for sitt virke som teaterkomponist på Nationaltheatret fra teatret åpnet i 1899 til 1929.

I denne anledning trekker Kulturkompasset på nytt frem Henning Høholts avhandling fra 2008 fra Universitetet i Oslo, samt bringer senere også en omtale av Johan Halvorsens musikk til Fossegrimen.:

JOHAN HALVORSENS VALG AV SCENE-OG MELLOM AKTS MUSIKK PÅ NATIONALTHEATRET 1899-1929

av Henning Høholt.
Høsten 2008
Institutt for musikkvitenskap
Universitetet i Oslo.

Johan Halvorsens valg av mellom akts musikk på Nationaltheatret fra 1. September 1899 til 31. August 1929.

Musikken som Johan Halvorsen selv komponerte til en rekke forestillinger.

Musikken av andre komponister, norske som utenlandske.

Drøftninger om mellom akts musikken i relasjon til teatrets forestillinger.

1. Innledning.

2. Nationaltheatrets orkester, bakgrunn.

3. Mellomaktsmusikken på Nationaltheatret fra 1899 til 1929.

4. Musikken som Johan Halvorsen selv komponerte til en rekke forestillinger.

5. Musikken av andre komponister, norske som utenlandske.

6. Forestillinger med spesialkomponert musikk.

7. Betraktninger om betydningen av musikk og i relasjon til forestillingene.

8. Henrik Ibsen

9. Shakespeare

10. Franske Forfattere

11. Historiske relasjoner.

12. Oppsummering.

13. Konklusjon. 

14. Sluttord.

1. Innledning.

Johan Halvorsen

Som kultur skribent og forsker er jeg opptatt av den nære kontakten mellom teater og musikk, gjennom min dyptgående interesse for, og kunnskap om opera, teater, ballet og musikal.

Derfor er mellom akts musikken, slik man benyttet den på Nationaltheatret i Johan Halvorsens kapellmestertid 1899-1929 av interesse for min forskning på dette tema.

Med henblikk på å styrke og understreke den nære kontakten mellom teater og musikk i virkeligheten, samt i undervisningssammenheng.

Jeg har derfor reist en rekke spørsmål, som jeg finner vil kunne utdype denne forskningen:

Hvordan har JH (Johan Halvorsen) tilpasset mellom akts musikken til den enkelte produksjon?

Har JH forsøkt nytenkning i forhold til musikkvalget? Har JH endret på det musikalske underveis i en produksjonsperiode? Viser JH prioriteringer ved å fremheve spesielle komponister? Er der spesielle kjennetegn i musikkvalget? For eksempel: er der et musikalsk hele: Ouverture. Menuet. Symfoni. Marsj. Gavotte . . . . .o.s.v. Har JH gått dypere inn i teaterstykket? Kan man ut fra musikkvalget lese at JH har lest de enkelte teaterstykkene godt? Kan man anta, eller konstatere, at orkesterarbeidet, planleggingen av de ledsagende musikken, har foregått separat i forhold til produksjonen av teaterstykket?

Kan man underveis observere at JH har blitt påvirket av regissør, forfatter, dramaturg, komponist, eller andre?

Har Henrik Ibsen hatt spesielle ønsker eller kommentarer til musikkvalget til hans teaterstykker?

Prosess:

Mål • hensikt med oppgaven:

Hensikten er å viderebringe til fremtiden en studie av disse momenter, som må antas å ha historisk interesse, og hvor der hittil ikke har vært forsket på samvirkningen mellom teaterstykkene og musikken om Johan Halvorsens valg av mello m aktsmusikk på Nationaltheatret fra 1. September 1899 til han siste kveld 31. August 1929. Dette gjelder både musikken som Johan Halvorsen selv komponerte til en rekke forestillinger. Samt musikken av andre komponister, norske som utenlandske som Johan Halvorsen satte til andre forestillinger som scene- og mellomaktsmusikk.

Premisser • Problemutvikling:

Å sammenlikne musikken med teaterstykkene. Bygget på Øyvin Dybsand doktoravhandling om Johan Halvorsen, spesielt fokusert på Register over musikk oppført av Halvorsen, men begrenset til perioden som kapellmester på Nationaltheatret i Oslo, fra dets åpning. 1. September 1899 til 31.August1929.

Satt opp mot tilgjengelig informasjon og litteratur om Halvorsen og Nationaltheatret, samt mot listinger over Nationaltheatrets premierer i den nevnte perioden. Baade Halvorsens egne komposisjoner og musikk av andre komponister, norske og utenlandske, mer eller mindre kjente som JH programsatte til teatrets produksjoner. Drøftninger om mellomaktsmusikken i relasjon til teatrets forestillinger.

Intervjuer. Historiske- og kunstneriske relasjoner. Kontekst:

Vurdere og drøfte en rekke premisser, slik dette fremgår av følgende intervjuer og referater fra samtaler med relaterte personer i forhold til forskningen. Samt nye problemstillinger som oppstår under veis i arbeidet.

Historikk/ sosiologisk bakkgrunnsinformasjon:

Johan Halvorsen med Hardangerfele

Johan August Halvorsen (1864-1935). Født i Drammen. Fra sine tidlige barneår fikk Halvorsen undervisning i fiolinspill. Han ble kjent med bl.a. Edvard Griegs slekt og venner, hvilket stimulerte ham til fortsatte musikkstudier, og han reiste til Leipzig, hvor han var elev hos Brodsky.

1888 ble Halvorsen konsertmester ved Philharmonic Society i Aberdeen, Skotland, men allerede året etter reiste han til Helsingfors for å konsertere og undervise ved konservatoriet. I Helsingfors begynte han “så smått å komponere”, som han selv uttrykker det. Foruten seks sanger til tekster av Bjørnstjerne Bjørnson skrev han komposisjoner for fiolin og orkester.

Senere kom JH til Bergen, der han begynte å komponere for alvor, først og fremst for teatret. Bl.a. skrev han Bojarernes inntogsmarsj (1898) og musikken til det indiske dramaet Vasantasena. Halvorsen giftet seg i Bergen med Edvard Griegs niece Anna Grieg. Halvorsens kunst er preget av levende spillemanns glede, en klassisk lengsel etter klarhet og renhet, og en frodig og sund uromantisk glede.

Metode • Informasjon/ data innsamling:

Ønsket er å vurdere musikkvalget i forhold til det enkelte teaterstykket. Herunder orkesterbesetninger, hor og hvis dette er anskueliggjort i det foreliggende materiale. Melodikken, temaer, bruken av sangere, kor, solister, slik som for eksempel i Fossegrimen og Peer Gynt. Arkivarbeid:

Kryssjekking og vurdering av det foreliggende materiale, herunder lesing av tekster, vurdere teaterstykkenes innhold, struktur, budskap, stemning, kvalitet. Lytting til musikken i forhold til teaterstykket. Vurdere hvordan musikkvalget fungerer. Hvordan dette valget er blitt til, om der er spesielle forutsetninger som Halvorsen har lagt til grunn. Om han er påvirket av utenforstående og liknende.

Kilder /Kildekritikk • Resultatutvikling:

Øyvin Dybsands doktoravhandling.

Nils Johan Ringdal: Nationaltheatrets Historie.

Hans Wiers-Jenssen Nationaltheatret.

Samt en lang rekke litteratur og kilder.

Videre egen teaterkritikk fra oppsetninger av de samme forestillinger, som musikk- og teaterkritiker og teater- og kunsthistoriker.

Gjennom dette arbeidet ønsker jeg å komme frem til en best mulig vurdering, i forhold til materialet, kilder og tidsbegrensning.

Begrensninger:

Siden material omfanget er så omfattende, som det er med over 500 produksjoner på Nationaltheatret i perioden 1899-1929, og med tilsvarende musikkvalg.

På grunn av omfanget i materiale denne semesteroppgaven bygger på. Som med gjennomlesning av tekstene, og lytting til musikken, i hvert fall de tekster og den musikken, som ikke er godt nok bekjent fra før av, antas det at jeg vil kunne bruke 2-4 år på en slik gjennomgang.

Til denne semesteroppgave har jeg derfor forsøkt å gjøre et utvalg, Dette har jeg gjort ved å konsentrere oppgaven om noen produksjoner, som innen forskjellige utvalgte områder kan være representative.

Herunder valg av produksjoner og/eller komponister: Johan Halvorsen, representert ved Fossegrimen. Henrik Ibsen, Shakespeare. Franske forfattere.

Egne forutsetninger for oppgaven, herunder egen utdannelse og praksis. Bakgrunn, kunnskaper, interesse.

Drøftelse. Konklusjon. Litteratur. Kilder. Indeks, register, tabeller, illustrasjoner.

Johan Halvorsen sculpture foran musikkpaviljongen ved Nationaltheatret. Skulptør Per Ung. Foto: Henning Høholt

2. Nationaltheatrets orkesterbakgrunn:

Det var under samråd med kommunen og musikkforeningen Nationaltheatret i 1899 dannet sitt orkester. På åpningskvelden var Nationaltheatrets orkester på 43 musikere. (Langt flere enn det var skuespillere ved teatret.) Et orkester, der allerede gjennom sin størrelse fremtrådte som noe annet og mer enn et orkester beregnet til å levere scene- og mellom akts musikk. Et orkester under en ledelse og med en dyktighet, der krevet større oppgaver. Det skulle også være opera- og konsertorkester, og som sånt ga det med engang sin betydelige innsats i teatrets ytelser, satte sitt merke på dets program.

I løpet av perioden fra Nationaltheatret i Oslo åpnet i 1899 og hele perioden mens Johan Halvorsen var kapellmester og ansvarlig for det musikalske på teatret, ledsaget han og hans orkester på, i den første perioden 43 mann teatrets forestillinger med mellom akts musikk, som var relatert til teatrets forestillinger. Den seneste perioden fra 1919-1929 var orkestret på 15 mann. Dette ble Halvorsens 30-årige virke som kapellmester og komponist ved Nationaltheatret i Oslo, en kombinasjon som for ham var den aller beste.

Ved Nationaltheatret skapte han størsteparten av sin musikk, som i dag har en selvfølgelig plass på konsertrepertoaret, og som gjør ham til en av de mest spilte norske komponister.

Ved siden av teatermusikken og opera- og operettefremførelser, dirigerte han frem til 1919 i alt 222 store ukentlige symfonikonserter, samt 90 såkalte folkekonserter ved teatret, der mange mesterverker for første gang ble presentert for norsk konsertpublikum, bl.a. Carl Nielsens Symfoni no 3, (1919) og 4. (1917), Symphonie Fantastique (fg 1901)av Berlioz, Dvoraks Symfoni no. 9 (1902), samt symfonier av Brahms (1908-13-16) og Tsjaikovskij, gjennom hele perioden, men antagelig pga orkestrets størrelse frem til 1918 med større verk, etter dette enklere orkestrale verk som f.eks Chanson Triste op 40. Debussys Faunens Ettermiddag (1906), Nuages og Gêtes , samt Richards Strauss Tod und Verklärung og Ein Heldenleben, o.s.v.

I perioden 1899-1919 ble det lagt betydelig vekt på musikk dramatikk ved Nationaltheatret. Man diskuterte også flere ganger dobbeltdrift – en scene for tale-stykker og en for musikkteater, men uten resultat. I stedet ble operaene, operettene og ballettene satt opp innimellom tale stykkene.

Slik det, inntil nylig, har vært i Danmark, hvor Det Kgl. Teater i København til å begynne med på den samme scene viste både talestykker, opera og ballett, men som nylig har fått først sitt nye operahus og derpå også sitt teaterhus.

Det er forståelig at man også i Oslo ønsket en slik mulighet. Det er derfor merkbart og forståelig, at man helt fra åpningen av Nationaltheatret i Oslo gjennomførte en kombinasjon av taleteater og opera/operette.

I perioden 1899-1919 presenterte man 27 operaer. hvorav 7 norske med til sammen 650 forestillinger. Av historisk interesse: Kirsten Flagstad debuterte i operaen Lavlandet av Albert 13.12.1913. Samt 8 operetter med ca. 425 forestillinger. I denne sammenhengen skal jeg ikke gå nærmere inn på at da orkestret i 1919 ble fjernet fra Nationaltheatret og dannet grunnlag for det senere Oslo Filharmoniske Orkester, og teatret dermed ble uten orkester, gjorde teatrets tilskuere opprør fordi musikken forsvant, hvilket medførte at det mindre orkestret med 15 musikere ble dannet som virket frem til 1929.

Balletten ved Nationaltheatret:

I 1910 ble Gyda Christensen ( norsk skuespiller, danser, koreograf og teatersjef) ansatt ved Nationaltheatret, hun bygget ved Ivan Tarasoff´s (i Norge 1914-17) hjelp opp balletten ved Nationaltheatret. Blant hennes fremtredende dansekunstnere ved scenen var hennes og Georg Monrad Krohn´s datter Lillebil Ibsen (som debuterte 12 år gammel i 1911).

3. Johan Halvorsens valg av mellomaktsmusikk på Nationaltheatret fra 1899 til 1929:

Mellomaktsmusikken eksisterte i fullt munn for 100 år siden, mens man enda hadde penger til å ha musikere.

Noen musikkvalg var det sikkert enklere å gjøre enn andre, slik som for eksempel å fremføre Henrik Ibsens Peer Gynt (1867). med Edvard Griegs musikk. Eller William Shakespeares En midtsommernattsdrøm med Felix Mendelssohn-Bartholdysmusikk. Johan Halvorsens musikk til Christian Eldjarns Fossegrimen.

Som kjent fikk Edvard Grieg i oppdrag av Henrik Ibsen å komponere musikken til Peer Gynt, og det var naturlig å ikke tenke på andre komponister på daværende tidspunkt.

Senere har jo som kjent andre skrevet musikk til Peer Gynt.  Harald Sæveruds musikk til Ibsens Peer Gynt var et bestillingsverk til Det Norske Teatrets oppsetning i 1947, Håkon Berge, musikken til Peer Gynt-forestillingen ved Rogaland teater i 1978Senere benyttet ved Peer Gynt oppsetningene i Fjæreheeia med Agder Teater på begynnelsen av 2000.

Videre blant annet Drond Dahlen: «Scener fra Peer Gynt» 2006, Alfred Schnitke musikk til en ballett 1996, og August Sødermann (1832-1876) skrevet musikk til verket August Södermann var faktisk den første som forsøkte å komponere til Peer Gynt, allerede på 1860 tallet. Robert Wilsons stilistiske koreograferte produksjon for Det Norske Teatret (2004), med musikk av Michael Galasso , men alle disse, unntatt Södermann, er etter den tidsperioden som denne avhandling behandler.

Åpningen av Nationaltheatret var lagt til tre dager fra fredag 1. til søndag 3. September 1899.

Dette var en nasjonal markering, slik skulle det bli, med Bjørnstjerne Bjørnson og fru Karoline ved siden av Henrik Ibsen, uten fru Suzannah, som var i utlandet, og med kong Oscar i kongelosjen, Bjørnstjerne Bjørnsons eldste sønn Bjørn satt i sjefslogen vis a vis kongen.

Åpningsforestillingenes musikk:

Åpningskvelden, 1. September, med kong Oscar til stede, ble innledet med Johan Halvorsens Festouverture. Verk 38 nr.1. (Opus 16). ” - man fikk høre et orkester, byen aldri hadde hørt maken til. Publikum var helt betatt”.

Kveldens festprogram var lagt opp som en Holbergkavalkade rundt Ludvig Holbergs“Barselstuen”. Edvard Griegs suite “Fra Holbergs tid” var delt opp rundt Holberg. Etter en epilog. Preludium. I første mellomakt Sarabande og Gavotte. Til slutt Air og Rigaudon. Dette ble fulgt opp av Holbergs Gert Westphaler. Derpå Johan Svendsens Rhapsodie No. 3. Til slutt Epilog.

Andre kveldens program. 2.september 1899, var bygget opp rundt Henrik Ibsens “En folkefiende. Denne kvelden ble innledet med Johan Svendsens Festmarsj . Kvelden avsluttedes med “Ja, vi elsker dette landet, hvor publikum reiste seg og sang med.

Tredje kveldens program. 3.september 1899, var viet Bjørnstjerne Bjørnson. Denne kvelden ble innledet med en kantate for soli, kor og orkester, “Landet han ligner”(kantate til Bjørnstjerne Bjørnson”) av Catharinus Elling med tekst av Jacob Breda Bull. Halvorsen hadde dirigert denne kantaten, men nå overlot han dirigentplassen til Edvard Grieg, som slo an til innledningsmarsjen til Sigurd Jorsalfar”. Det siste tablået der kongebrødrene hånd i hånd mottar folkets hyllest og kongekvadet spilles utløste stormende jubel.

Nu var Nationaltheatret åpnet.

Sentrale verk av Johan Halvorsen er blant annet spilt inn på CD fra Chandos, med Bergen Filharmoniske Orkester med Neeme Järvi som dirigent.

4. Musikken som Johan Halvorsen selv komponerte til en rekke forestillinger:

Som idérik og aktiv musiker skrev Johan Halvorsen musikken til en lang rekke av forestillingene ved Nationaltheatret.

Dette startet helt fra første stund. Åpningskvelden, 1. September, med Kong Oscar til stede ble, som nevnt, innledet med Johan Halvorsens Festouverture.

Det første skuespillet som Halvorsen komponerte scenemusikk til allerede i 1899 var til Bjørnstjerne Bjørnsons “Over Ævne” med premiere 21.10.1899, “Fossegrimen”29.1. 1905, og “Kongen” med premiere 11.9.1902, samt Holger Drachmanns “Gurre”,som ble fremført for første gangen med denne musikken på Nationaltheatret 26. Mars 1900.

Deler av denne musikken fulgte ham hele perioden med stort orkester på Nationaltheatret frem til 23.9.1917, til og med i 1924 og 1925 ble innledningen Aftenlandskap spilt. Musikken fra disse verkene gjorde Halvorsen særlig fetert i sin samtid.

Stein Grieg Halvorsen forteller om sin far: “Humøret var koglende, men masken var morsk, med bart og masse hår. “Ett er en spøk • et annet kapellmester Halvorsen!” het det. ” Ved vårt middagsbord kunne det være gjester som Sergei Rachmaninoff, Jean Sibelius og Carl Nielsen. Når far kom hjem fra teatret etter formiddagsprøvene kunne han mumle at fru Dybwad trengte noe musikk til kveldens forestilling, for å knirke seg opp alle trappene til sitt arbeidsrom på loftet. Etter utrolig kort tid kom han ned med sirlig utskrevne noteblad som han spilte for oss som sto der og ventet ved det digre Bechstein-flyglet i stuen. Vi måpte”, forteller Stein Grieg Halvorsen til Anette Mürer.

Ser vi lenger frem i historikken om den musikken Johan Halvorsen selv komponerte er listen imponerende, men ikke kun lang. Etter hvert som man lytter seg gjennom det som er tilgjengelig på CD er komposisjons kvaliteten høy, meget variert og talentfull.

Både som, og med, musikk innen mange forskjellige genrer, men også i forhold til de enkelte teaterstykker, som musikken er skrevet til, har Johan Halvorsen en merkbar evne til å tilpasse seg til forfatterens intensjoner, og sikkert også til innspill fra instruktører og regissører underveis, for å få til best mulige forestillinger, hvilket hele tiden er det høyeste mål for teaterskaperne.

I Sverige kalles Fossegrimen for Strømkarlen, dette er Ernst Josephson´s maleri . Strømkarlen. Eggedal 1884

Fossegrimen, hadde premiere 29.1.1905. Forfatteren av Fossegrimen, et såkalt “trollspèl i fire vendingar”, var Sigurd Eldegard, som var skuespiler ved Nationaltheatret i Kristiania (Oslo). Stykket bygger delvis på et sagn om at Norges mest kjente spellemann. “Myllarguten”, som opprinnelig het Torgeir Augundsson, skulle ha lært å spille av Fossegrimen, de underjordiskes musikalske lederskikkelse “og sett sjæli si i pant for læra”. Sigurd Eldegard spant videre på myten og fikk dessuten flettet inn Myllargutens møte med Ole Bull, i skuespillet omtalt som “Meisterspelemannen”.

Eldegard leverte i 1901 skuespillet til en konkurranse om det beste folkeskuespill på nynorsk (landsmål), og selv om det ikke nådde helt til tops, ble det antatt till oppførelse ved Nationaltheatret. Dette skyltes blant annet at dommerne i konkurransen, professorene Blix og Moltke Moe og redaktørene Nils Vogt og Lars Holst, uttalte sin sterke tro på, at utkastet i bearbeidet skikkelse ville vise seg å være et overmåte virkningsfullt scenestykke. Forfatteren Sigurd Eldegard underkastet sitt verk en inngående omarbeidelse, og oppførelsen viste seg at bedømmelseskomiteen hadde rett. Stykkets sceniske overtraff endog de dristigste forventninger.

Premieren fant sted 29. Januar 1905. Johan Halvorsen var selvskreven til å få oppdraget med å skrive musikk til Fossegrimen, derom var der ingen tvil. Til stykket hadde Halvorsen komponert en ypperlig musikk, der ledsaget og løftet de forskjellige opptrin, – en musikk der nyttet både nasjonale motiver og nasjonale instrumenter. Hardangerfelen ble her for første gangen anvendt i et moderne orkester. Halvorsen var ikke ukjent med hardingfelemusikk.

Allerede på sin bryllupsreise til Hardanger i 1894 kjøpte JH hardingfele. I 1901 hadde han på oppdrag av Edvard Grieg skrevet ned 17 hardingfeleslåtter etter Knut Dahle, som var en eldre og svært tradisjonsbevisst spellemann fra Tinn i Telemark. I sin ungdom hadde Dahle lært slåtter av berømte storspellemenn som Gibøen og Myllarguten, og nå ville han sikre dem for ettertiden. Slåttene ble seinere grunnlag for Griegs Slåtter opus 72.

Publikums begeistring steg fort til kokepunktet og holdt seg der. Fossegrimen ble en av Nationaltheatrets mest populære oppsetninger noen sinne, en kassesuksess, og stod på plakaten hele 104 ganger frem til 1909.

Fra teksten til Fossegrimen vil jeg sitere Torgeirs (Myllarguten) fortelling om Fossegrimen:“Daa var det eg fekk høyra denne slaatten, som eg hev kalla “Fossegrimen”. For det var Grimen sjølv som spela for meg. Han kom ut or fossen, og han hadde gullkrune paa, og han spela paa ei fele so gjæv og gild, at ho straala som soli. Det var ein slaat kan du tru! Eg sat som nagla fast og berre lydde og lydde. Det var liksom alt fekk liv i kring meg. Det gret og lo fraa urd og fjell. Innimillom høyrdest det som lokk og lur fraa berg og dal, som fuglekvitter og lerkesong. Blomar, skog og busk sulla med. • og under det hele laag fosseduren med sin djupe tone”.
For å beskrive de mange “nasjonalromantiske” karakterer som oppleves i stykket skal jeg trekke frem “Fossekallen”, som er “ein raring som mykje likjest ein fisk”. Han sitter på en stein i elva og synger en stadig avbrutt, litt klossete melodi, full av harme over “Meisterspelemannen. Et fargerikt orkesterforspill skildrer stemningen rundt fossen og knytter tydelig an til Griegs trollverden.
Torgeir (Myllarguten) dukker opp ved fossen og funderer over om han skal ta sjansen på å bli med “Meisterspelemannen eller bli “verande her, – og spela for haugkall og grime”. Så synger han Torgeirs sang om gutten som hadde innlatt seg med huldra.
Sangen har ingen direkte folkemusikalsk tilknytning, men Halvorsen følger et folkevise-idom ved å bruke en enkel mollmelodi med en karakteristisk vending opp på skalaens sjuende trinn i andre takt. Den faller naturlig i to deler, som begge avsluttes av et kort innskudd fra “offstage kor som gjentar Torgeirs siste ord.
Den påfølgende Auds sang har i likhet med Torgeirs sang en enkel, strofisk oppbygging. Innledningsvis spiller strykerne en strofe av sangen som melodrama og “ledemotiv”, når den kvinnelige hovedpersonen, kaksens datter Aud, ankommer fossen. Der får hun øye på fela til Torgeir og minnes svermeriske stunder, noe som gjenspeiles ved at sangen viser et nært rytmisk slektskap med Torgeirs sang. Også i Auds sang skaper Halvorsen assosiasjoner til folkevisene ved å bruke en enkel melodikk, den karakteristiske melodivendingen som vi hørte i Torgeirs sang gjentas også i denne sangen.

Bryllupsmarsjen er delvis i “heilnorsk” stil, med hardingfelesoloinnslag. ABA typen. Hvor A er lik andre norske bruremarsjer, men B er helt annerledes, mer kontinentalt, hvor jeg umiddelbart tenkte Carl Nielsen og hans Maskerade (1906). eller Fynsk Forår (1921), fordi der er noe av den “hønsekaklingen” i treblåserne som er typisk Carl Nielsen. Maskerademusikken var først på programmet i utdrag til forestillinger i Oslo i 1921 og -22. Symfoni 4 i 1917 og Symfoni 3 i 1919, men allerede i Bergen i 1896 hadde JH et Preludie av Carl Nielsen på programmet 8 ganger.

Dermed kan vi konstatere at JH kjente Carl Nielsens musikk. Imidlertid vet vi ikke om det er Carl Nielsen, som har funnet sin inspirasjon hos JH. Siden de komposisjoners utgivelses år, som jeg her trekker frem ligger senere enn JHs Fossegrimen. Langt ute i Fossegrimen får publikum oppleve den berømte hardingfele låt FANITULLEN som Torgeir spiller.5.

Musikken av andre komponister, norske som utenlandske:

Jeg har i denne sammenhengen intervjuet Øyvin Dybsand ved Institutt for Musikk, Universitetet i Oslo, om detaljer i forbindelse med Johan Halvorsens valg av mellom akts musikk på Nationaltheatret 1899-1918:

Hvordan har JH (Johan Halvorsen) tilpasset mellom akts musikken til den enkelte produksjon?

“Viktig spørsmål, som nok ikke kan besvares helt entydig (noe som i seg selv selvfølgelig kan være verdt en diskusjon!). Noen forestillinger var “gitt” (f.eks. En midtsommernattsdrøm og PeerGynt), andre ble det bestilt musikk til av andre (bl.a. Per Winge), og en del stykker fikk originalskrevet musikk av JH selv. (Her fordypet han seg naturligvis mest i stykkene.) De FLESTE forestillinger faller likevel utenfor denne kategorien, idet de ikke var lagt opp som “musikkstykker”, men kun hadde mellomaktsmusikk, med eller uten enkelte musikkinnslag inne i aktene”.
Har JH forsøkt nytenkning i forhold til musikkvalget? “Jeg vet ikke helt hva du mener her. Tenkte du f.eks. å sammenlikne med hva andre kapellmestre har brukt av mellomaktsmusikk, fortrinnsvis til samme stykke, eller et liknende stykke? I så fall trenger du nok en del empiri, f.eks. mellomaktsprogrammene fra Christiania Theater i årene før JH tiltrådte på Nationaltheatret, (tilgjengelig i håndskriftssamlingen på NB, muligens også i Øyvind Ankers oversikt • her er jeg litt usikker på hvilke år den dekker)”.
Har JH endret på det musikalske underveis i en produksjonsperiode?
“Det kan nok leses ut av programmene i de tilfellene musikken ble skiftet ut. Dette kan gjøres både ved å sammenlikne innen samme sesong, og ved å sammenlikne de tilfellene der samme teaterstykke ble satt opp med noen års mellomrom”.
Viser JH prioriteringer ved å fremheve spesielle komponister?

 

“Dette kan telles opp statistisk. Materialet har jeg lagt ut som “Musikk oppført av Halvorsen”, så du må i så fall “filtrere” vekk datoer som ikke er teaterforestillinger ved å sammenlikne med “Kronologisk oversikt over Halvorsens konsertvirksomhet”.
Er der spesielle kjennetegn i musikkvalget? •For eksempel: er der et musikalsk hele:
Ouverture. Menuet. Symfoni. Marsj. Polonaise. Gavotte . . . . .o.s.v. Eller har JH gått dypere inn i teaterstykket?

 

“Jeg har skrevet LITT om dette i kapittelet “Bergen 1993…”, delkapitlet om hans virke som kapellmester. (Det er her jeg diskuterer dette mest, samt gir en avgrensning av begrepet “mellomaktsmusikk”, noe som kan være nyttig for deg • enten du er enig eller uenig.”)
Kan man ut fra musikkvalget lese at JH har lest de enkelte teater stykkene godt?

 

“Her er jeg helt sikker på at det er både•og
“.Kan man anta, eller konstatere, at orkesterarbeidet, planleggingen av den ledsagende musikken har foregått separat i forhold til produksjonen av teaterstykket?

 

“Ikke helt. Det var bl.a. fastsatt hvor lange mellomaktene skulle være, så JH måtte velge musikk av riktig varighet. Les “Hvordan en forestilling blir til” i Hans Wiers-Jenssens bok om Nationaltheatret 1899•1924″.
Kan man underveis observere at JH har blitt påvirket av regissør, forfatter, dramaturg, komponist, eller andre?

 

“Vi kan finne en del utstrykninger i partiturene som åpenbart ikke er foretatt av musikalske grunner”.
6. Forestillinger med spesialskrevet musikk:
Som tidligere nevnt er komponisten Edvard Grieg et strålende eksempel på spesialskrevet musikk av en komponist, som forfatteren Henrik Ibsen valgte til Peer Gynt. Et annet godt eksempel er Johan Halvorsens musikk til Sigurd EldegardsFossegrimen, og til Sverre Brandts Reisen til Julestjernen. Videre Felix Mendelssohn-Bartholdys musikk til William Shakespeares En Midtsommernattsdrøm.
7. Betraktninger om relasjonene mellom musikk og teatrets forestillinger:
På grunn av omfanget i materiale, som det med gjennomlesning av tekstene, og lytting til musikken, i hvert fall de tekster og den musikken, som jeg ikke er godt nok bekjent med fra før av, antas det at jeg vil kunne bruke 2-4 år på en slik gjennomgang. Til denne semesteroppgave har jeg derfor forsøkt å gjøre et utvalg,
Dette har jeg gjort ved å velge: Tidligere nevnte Johan Halvorsen, representert ved Fossegrimen. Henrik Ibsen, William Shakespeare. Franske forfattere.

Jeg har bl.a. stilt meg selv sporsmaalet: Er noen komponister mer benyttet eller favorisert enn andre?

Ja.:

Auber, Beethoven, Adam, Bizet, Delibes, Bach, Tsjaikovsky og mange andre.

Grunner for dette?

Dette kan der sikkert være mange grunner for. Ut fra det foreliggende materiale kan det se ut som om Johan Halvorsen i perioder har vært oppatt av den ene komponisten, og har fordypet seg i noe av denne komponistens materiale. I en annen periode er der andre komponister som kommer inn.

Det kan virke som om Halvorsen har blitt inspirert av forskjellige teatersjefers valg av forestillinger, hvilket selvsagt er en forståelig inspirasjonskilde. Dette har gjort at Halvorsen har måttet søke i nye gater for å dekke de behov som oppstår. Videre kan det også sees at nye komponister som Halvorsen blir oppmerksom på, etter hvert blir tatt inn på programmet. Noe som forteller om Halvorsens utstrakte kontaktflate og interesse for ikke bare virksomheten på teatret, men også om hans utstrakte kontaktflate generelt, nasjonalt og internasjonalt. Noe som Stein Grieg Halvorsen har fortalt om i sin beretning om at man i barndomshjemmet kunne ha både Rachmaninoff, Jean Sibelius og Carl Nielsen som gjester ved middagsbordet.

Er der kjennetegn i musikkvalget? Ja. Underveis sees det at hvis Halvorsen har brukt verk i for eksempel en konsertserie, da videreføres noe i den/de kommende sesonger(s) valg av musikk til forestillingene. For eksempel hans bruk av Ouverturer av Beethoven og Auber. På denne måten sparer Halvorsen kostbar prøvetid med musikerne og teatrets musikk kvalitet blir høyere. Imidlertid er det ikke nødvendigvis slik at Halvorsen har tenkt gjenbruk, det kan også være at han har tenkt motsatt, at han i forberedelsene til et musikkvalg i en kommende sesong har funnet frem musikk som vil være egnet til en eller flere forestillinger.

Ved også å benytte disse verkene i sine mange konserter, gir han også seg selv og musikerne en mulighet for å bli bedre kjent med den valgte musikken og kommende musikkvalg til forestillinger. En rasjonell og god arbeidsmåte. Som antagelig har presset seg frem i sammenhengen med det meget høye musikalske aktivitets nivå som har vært på Halvorsens tid.

En annen side av dette er gjenkjennelsesverdien for publikum. Det må erkjennes at en stor del av publikum tilhører den gruppen, for hvem gjenkjennelsen av et musikkverk og et teaterstykke, eller for den sags skyld en opera eller en ballett, er av stor verdi. Imidlertid hindrer dette ikke gleden og inspirasjonen ved å oppleve nye verk. Det vil si at det ene utelukker ikke det annet. 8. Betydningen av musikk i relasjon til forestillingene:

Flere forskjellige hensyn gjorde seg gjeldende. Atmosfære skapende musikk, slik vi også i dagens teatersituasjon ofte legger på et lydteppe, eller en lydinnfallsvinkel, som plasserer forestillingen i den rette kontekst. I likhet med dekorasjoner, kostymer og lyssetting er lyden til en forestilling en avgjørende del. Imidlertid kan en forestilling uten musikk også være rammende, ved sin nakenhet, og i nåtiden minimalistiske dekorasjon og lyssetting blir fokus på det talte ordet sterkere.

Musikken kan helt endre en forestilling, tenk på forskjellen mellom Henrik Ibsens Vildanden med munter musikk og med sorgtynget musikk. Eller eventuelt med en helt uinteressant og intetsigende musikk. Dette forandrer forestillingen. Et annet eksempel er trofastheten mot en forestilling. For eksempel Peer Gynt, hvor opprinnelig Henrik Ibsen bad Edvard Grieg om å skrive musikk, og derfor fremstår dette som det “ekte” verket, slik forfatter og komponist sammen fant frem til at dette skulle være.

Når i ettertid en rekke komponister setter til ny musikk. Beveger vi oss bort fra det “ekte”. Dermed blir forestillingen en annen. Noen ganger kan dette være svært bra og vellykket. Imidlertid er jeg av den oppfatning at dessverre så blir noen forestillinger ødelagt, eller i beste fall fordreiet i feil retning.

Imidlertid må samtidskomponister få muligheter for å prøve seg, og det er forståelig at disse kan bli inspirert til å skrive musikk til en eksisterende forestilling. Sett fra kritikerhold er dette interessant. Om publikum liker dette, får de selv svare for. Jeg føler at meningene er delt.

9. Fossegrimen og andre kunstnere:

Frode Haverkamp, førstekonservator ved Nasjonalmuseet for kunst forteller: ” MalerenErnst Josefson (1851-1906),har malt Fossegrimen, som på svensk har fått navnet Strømkarlen, på dette berømte bildet, sidder Strømkarlen naken for seg selv under fossen og spiller fiolin. Bildet er fra rundt 1900. Hjemmehørende på Prins Eugens sted på Waldemarsudde i Stockholm. Da noen av denne malerens verker var utstilt på Blåfargeverket, var dessverre ikke dette bilde med. Men det er vist i Katalogen fra Blåfargeverket. Samt avbildet i Musikkens verden”.
- se foto.
10. Henrik Ibsen: På basis av mine Henrik Ibsen studier ved Institutt for Teatervitenskap, har jeg også vurdert dette emnet:
Om Henrik Ibsen har hatt spesielle ønsker eller kommentarer til musikkvalget til hans teaterstykker? Samt forsøket å finne indikasjoner, eller noe konkret om at Ibsen også på dette feltet stilte spesielle ønsker, eller foreslo noe, liksom han gjorde, når det gjaldt hvilke skuespillere han godt likte i sine roller?
I det materiale jeg har søkt i har jeg ikke funnet direkte ønsker om dette, men siden det var en kjent sak at Ibsen på en høflig, men krevende måte henvendte seg om mange teatrale detaljer, må man kunne anta, at han med sin interesse for alt omkring seg også kunne ha hatt ønsker om musikk.

Dette er noe jeg kan tenke meg å forske videre på. Edvard Griegs musikk er et godt eksempel på spesialskrevet musikk til en forestilling. Jeg vil enkel analysere/kommentere denne musikken på bakgrunn av de to Peer Gynt suitene, som finnes både i orkester- og pianoarrangementer.

Som utøvende pianist kjenner jeg meg best selv hjemme i klaverarrangementet, og benytter dette som utgangspunkt. Dette gir meg en enklere og for meg tydeligere oversikt, men i dette fastholdes også den klarhet, som Edvard Grieg la i komposisjonen, siden han sannsynligvis også i forhold til Peer Gynt, først komponerte musikken for piano, for derpå å arrangere den for orkester, uavhengig av om dette senere ble utgitt i en annen rekkefølge.

Peer Gynt suite 1 er hans opus 46. Liksom hans orkestersuite nr. 1. • Mens Peer Gynt suite 2 er opus 55.Peer Gynt-suitene:

Det interessant er her at vi innrammet av stemninger, på forskjellige måter blir kjent med alle de kvinnene, vi opplever i hovedroller i Peer Gynt. Dette foregår gjennom de enkelte beskrivende musikk delene som de enkelte kvinnenes navn er knyttet til. Mor Aase, Ingrid, Anitra, Solveig og Dovregubbens datter.

Hver av disse musikkdelene har hver, sin eller for Solveigs vedkommende, sine karakteriske stemninger. Jeg tenker på at der også finnes Solveigs vuggesang, som imidlertid ikke er med i Peer Gynt suitene.

Peer Gynt-Suite nr.1:

Denne innledes med Morgenstemning, som er en lyrisk, romantisk oppvåkning til liv, Andante pastorale, med en dramatisering av innledningsmotivet hen mot midten, lik det er om man sidder og ser ut over fjell eller vann en morgenstund og lyset skifter. Dette ebber etter hvert ut.

Derpå følger i klaverversjonen Aases død, som er en rolig Andante dolorosa, i h-moll, som ligger som bakgrunnsmusikk til Peers ville beskrivelse av sitt bukke ritt, mens hans mor, Aase, til å begynne med lyttende, stille går inn i døden, en melodiøs vakker sats.

Denne stille beskrivelsen løftes opp, ved en E-dur akkord for å gå over i Anitras dans, en mazurka med virtuose, men også lyriske pasasjer, som starter i a moll, med mellompartiet i E dur. Suite 1 slutter med I Dovregubbens hall, som er en markert marsj, som, for meg bringer tanken hen på Dovregubbens datter.

Peer Gynt-suite 2.

Innledes med Ingrids klage, som starter med hennes virtuose klage utbrudd beskrevet i musikken, allegro furioso, roes ned an en rolig andante akkord først i G-dur, etter gjentagelsen av utbruddet, roes ned i g-moll, som følges opp av en melodiøs sangbar andante doloroso melodi, ender ut i en oppbygging til en gjentagelse av Ingrids klage utbrudd, med kontrasterende hvile i først G-dur og etter det siste utbruddet i g-moll.

Derpå blir vi orientalsk inspirert i Arabisk dans i allegretto vivace. Fulgt av Peer Gynts hjemkomst, som er beskrevet som en stormfull aften ved kysten.

Til slutt Solveigs sang, om Solveig som trofast går hjemme og venter på Peer, som hun stoler på en gang vil komme hjem til henne. Hans mest stabile holdepunkt. Denne sangen, som er en av Griegs populære sanger er, i likhet med andre av hans verker, og i en tradisjon, som allerede begynte med operakomponisten Mozart og ble fulgt tett opp senere av Verdi og Puccini, som gjentar melodien to ganger.

Slik at denne dermed hadde mulighet for å bli folkeeie, for på det tidspunktet var det jo lenge før den kommersialiseringen vi opplever i dag hvor alt gjentas på radio og tv, og tidligere kunne kjøpes på Grammofonplater og nå CD osv.

Selv om komponistene kanskje ikke tenkte så langt, så er det et faktum at ved å gjenta gode musikkstumper, da ble disse lettere husket av et publikum, og dermed kanskje nynnet på vei ut fra en forestilling, og dermed videreført og kjent av andre.

Slik er det også tilfellet med Solveigs sang som gjentas to ganger med en lokkende trall etterpå, før sangen avsluttes med en musikalsk vending, som repeterer detaljer fra introduksjonen (forspillet).

Da jeg i sin tid begynte som klassisk pianist, og som akkompagnatør ledsaget mange av Norges fremste sopraner i Griegs romanse repertoar, var Solveigs sang en populær sang på repertoaret. Liksom der var mange sopraner, like mange opplevelser var der av hvordan trall delen skulle fremføres. Noen hulket den av sted i begravelsestempo, mente dette var riktig. Andre tog trallen som en munter springar.

Etter hvert har jeg kommet frem til at trallen må være munter, fordi teksten bygger opp til at Solveig venter på at Peer skal komme hjem. Noe hun gleder seg til. Derfor opplever jeg det slik at trallen er en munter gledesytring, et trallende muntert utbrudd, som hun ikke kan beskrive i den tekstlige delen, men som hun drømmende kan tralle, og lokke med.

Via denne kortfattede analysen har jeg prøvet å beskrive den følelsesmessige opplevelsen, som publikum på Nationaltheatret har fått ved å oppleve Edvards Griegs originalt musikk til Henrik Ibsens drama Peer Gynt.

11. SHAKESPEARE PÅ NATIONALTHEATRET

Teatersjef og regissør Bjørn Bjørnson, kapellmester Johan Halvorsen og scenografJens Wang samarbeidet nesten like tett med Shakespeare oppsetninger som med opera.

De tre tok seg store friheter med tekst, scenebilde og musikk. Johan Halvorsen skrev selv eller lette frem mellomaktsmusikk og understreket handlingen med ledemotiv for hver hovedfigur. Shakespeare legger ikke selv opp til musikk “overstatement”, men derimot mange, små og lette sceneskift, der Bjørn Bjørnson og Jens Wang lagde et stilisert enhetlig scenisk rom for hele handlingen; gjerne en skog eller et torg.

Begge var velorientert om samtidens teatereksperimenter, men begge var overbevist om at Kristiania publikumet kun ville akseptere Shakespeare à la Ibsen, derfor testet de aldri de motsatte.

De trodde at Kristianias publikum kun aksepterte dramatikk med handling utviklet etter regelen om stedets enhet, som Aristoteles lanserte for to tusen år siden, og som Ibsen alltid i modne år hadde tilpasset seg. Derfor var det vanskelig å avgjøre om publikum fikk det de ville ha, eller om teatrets ledelse gjorde som de selv ønsket.

Allerede høsten 1899 viste man William Shakespeares “Hellig Trekongers aften”, men kritikken skrev “Kun ringe held”. I romjulstiden 1900 hadde man premiere på“Troll kan temmes” med Bjørn Bjørnson som forføreren Petruccio.

I 1902 debuterte Johanne Dybwad som Puk, som var høyt og lavt på scenen med hopp og sprell. Hun hadde gjort forhåndsstudier på sin lille sønn og husket alt hun hadde lært på som ung på turnpartier i Bergen. August Oddvar var Oberon og Gyda Christensen Titania. “En suksess alle måtte snakke om etterpå”.

I 1906 var det duket for Kjøpmannen i Venedig med Johanne Dybwad som Portia.“Denne oppsetningen brakte ikke Kristianias publikum nærmere Shakespeare”. Hamlet ble satt på programmet i 1907.

12. FRANSKE FORFATTERE OG FRANSKE KOMPONISTER

Sardou har skrevet Madame Sans Gene, som var en gjenganger på Nationaltheatrets repertoar i de første spilleårene. Den store danske skuespillerinnen Bodil Ipsen gjestet blant annet sommeren 1904 i en hel måned med flere hovedroller, og en av dem var tittelrollen som Madame Sans Gene.

Til dette benyttet JH bl.a. musikk av franske komponister. Bl.a. Marseillaisen avClaude Rouget de Lisle (1760-1836) og Camille Saint-Säens (1835-1921) Fransk Mititær marsj, samt . . . . .Johan Halvorsen benyttet også de samme to musikkstykker til andre franske verker, bl.a Sardous Heksene. De to nevnte musikkverkeneMarseillaisen og Fransk Militær Marsj fulgtes ad på programmet helt opp til 1909.13 Andre kunstneriske relasjoner:

Statuer:

Samme morgen som Nationaltheatret åpnet ble det avduket to store statuer av Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen, (kunstner Stephan Sinding), foran teatret. Folk sa de så ut som Ostegrossister.

En kuriositet: Brygger Carl Jacobsen, Carlsberg, tilbød å kjøpe dem begge, men det be der ikke noe av.

Ved siden av dem på teatrets forplass, med ryggen mot musikkpaviljongen ble Per Ungs portrettstatue av komponisten og kapellmesteren Johan Halvorsen i 2004 reist utenfor Nationaltheatret. Den er behersket og verdig liksom Per Ungs debut innen genren av Johanne Dybwad 40 år tidligere, men tydelig med bakgrunn i Per Ungs naturalistiske veivalg og understrømmen også i hans mytologiske teatrale verden.

Disse to monumentene av hhv Johan Halvorsen og Johanne Dybwad, plassert på hver sin side av Nationaltheatret, gir et utilsiktet symbolsk bilde av kunstneren Per Ungs utvikling fra de helt unge til den modne, erfarne kunstner, fra en prøvende lett modernistisk påvirket form til en gjennomført realisme. avduket en statue av Johan Halvorsen, laget av Per Ung.

En replikk av denne skulpturen, men i liten størrelse, står i forhallen til Drammens Teater. Johan Halvorsen var født i Drammen i 1864.

Jeg har spurt Per Ung om hans arbeide med statuen, om hvordan går du frem?: “Jeg modellerer først en gipsmodell i liten størrelse i gips, startende med den nakne kroppen, bygget på et skjelett, derpå klær jeg på figuren slik at dette blir det ferdige resultatet, klar til støp i bronse. Når dette er gjort, tilpasninger og plassering”.
14.Konklusjon:
Johan Halvorsen har gjennom sitt virke vært en musikalsk hjørnestein ved Nationaltheatret og tilført det kulturinteresserte publikum store opplevelser gjennom sine musikkvalg. Dette har påvirket generasjoner, som nettopp i en viktig periode i Norges historie hadde behov for et slikt nasjonalt identitets- og dannelsesskapende erfaringsgrunnlag til å kunne legge grunnlaget for en ny nasjonal identitet, som selvsagt sammen med de andre store komponister i samme perioden, og basert på ikke minst våre to store nasjonale forfattere på det tidspunkt, Henrik Ibsen og Bjørnstjerne Bjørnson, kunne gi nasjonen sin identitet.
15. Sluttord.
Siste kveld på Nationaltheatret 31. August 1929.

 

I sine erindringer sier JH:“Dette var min siste opptreden på Nationaltheatret, hvor jeg i 30 år har virket og havt det friere og bedre enn noen anden norsk musiker.” Hva dette orkester og Halvorsen til sammen har betydd for norsk musikkhistorie, kan ikke vurderes høyt nok”.
Det er mitt håp at denne drøftningen av Johan Halvorsens periode som kapellmester ved Nationaltheatret 1899-1929 har gitt informasjon og ny inspirasjon om denne viktige perioden i norsk musikk- og teaterliv.
Bibliografi:
Øyvin Dybdal: Doktoravhandling om Johan Halvorsen samt artikler.
Nils Johan Ringdal: Nationaltheatrets historie.

Hans Wiers-Jenssen: Nationaltheatret 1899-1924

Anette Murer: Nationaltheatret

Cappelens musikkleksikon.

Musikens Värld.

www.nationaltheatret.no
www.ibsen-nett.no

 

Tagged as: , , , , ,